Geraas in musiek

in Wikipedia, die vrye ensiklopedie
Jump to navigation Jump to search
Jimi Hendrix het rock en jazz gerevolusioneer deur geraas in te sluit deur middel van tegnieke soos terugfluit, vervorming, wah, fuzz, dissonansie en hoë klanksterkte.

In musiek word geraas dikwels beskryf as harde, onmusikale en ongewenste klanke sonder toonhoogte, vaste aard en beheersing. Geraas is ’n belangrike komponent van die klank van die mens se stem en alle musiekinstrumente, veral by slaginstrumente sonder toonhoogte en elektriese kitare (wat van vervorming gebruik maak). Elektroniese musiekinstrumente skep verskeie geraaskleure. Tradisionele gebruike van geraas is onbeperk, en maak gebruik van al die frekwensies wat met toonhoogte en toonkleur verband hou, soos die witruiskomponent van ’n tromgeroffel op ’n snaartrom, of die transiënte wat teenwoordig is in die aanvang van die klank van sekere orrelpype.

Die invloed van die modernisme in die vroeë 20ste eeu het komponiste soos Edgard Varèse daartoe gelei om die gebruik van geraasgebaseerde sonoritetite in ’n orkes te ondersoek. In dieselfde tydperk het die Italiaanse futuris Luigi Russolo ’n "geraasorkes" ontwikkel waarin instrumente gebruik is wat hy intonarumori genoem het. Later in die 20ste eeu het die term noise-musiek na werke begin verwys wat hoofsaaklik uit geraasgebaseerde klank bestaan het.

In algemener gebruik is geraas enige ongewenste klank of sein. In hierdie sin kan selfs klanke wat as musikaal alledaags beskou word, in ’n ander konteks geraas word as dit die ontvangs van ’n boodskap deur die ontvanger belemmer.[1] Voorkoming en vermindering van ongewenste klanke, van 'n sisgeluid by bandspelers tot bastrompedale wat piep, is belangrik in baie musikale kontekste, maar geraas kan ook op baie maniere kreatief ingespan word, en op sekere maniere in byna alle genres.

Definisie van geraas[wysig | wysig bron]

In konvensionele musiekgebruike word klanke wat as onmusikaal beskou word, dikwels as geraas behandel.[2] Die boek Oscillations and Waves definieer geraas as onreëlmatige vibrasies van ’n voorwerp, in teenstelling met die periodiese, patroonstruktuur van musiek.[3] In breër sin definieer die professor in elektriese ingenieurswese Bart Kosko geraas in die inleidende hoofstuk van sy boek Noise geraas as ’n "sein waarvan ons nie hou nie".[4] Paul Hegarty, ’n dosent en noise-musikant, ken eweneens ’n subjektiewe waarde aan geraas toe, en skryf dat "geraas ’n waarde-oordeel is, ’n maatskaplike waarde-oordeel, gegrond op onaanvaarbaarheid, die skending van norme en ’n vrees vir geweld".[5] Komponis en musiekopvoedkundige R. Murray Schafer het geraas in vier kategorieë verdeel: ongewenste geraas, onmusikale klank, enige harde stelsel en ’n steuring in enige seinstelsel.[6]

Met betrekking tot wat geraas is teenoor musiek, beweer Robert Fink in The Origin of Music: A Theory of the Universal Development of Music dat, terwyl kulturele teorieë die verskil tussen geraas en musiek beskou as bloot die resultaat van maatskaplike faktore, gewoonte en gebruik, "ons sien hoe mense deur die hele geskiedenis heen party klanke as geraas beskou, sekere ander klanke as musiek en in die algehele ontwikkeling van alle kulture word daardie onderskeid tussen dieselfde klanke getref".[7] Die musiekwetenskaplike Jean-Jacques Nattiez beskou egter die verskil tussen geraas en musiek as newelagtig en verduidelik dat "die verskil tussen geraas en musiek altyd kultureel gedefinieer word—wat impliseer dat hierdie grens, selfs binne ’n enkele gemeenskap, nie altyd deur dieselfde plek loop pnie; kortom, daar is selde ’n konsensus  ... Volgens alles wat ’n mens hoor, is daar geen enkele en interkulturele universele konsep wat definieer wat musiek is nie."[8]

Geraas as ’n kenmerk van musiek[wysig | wysig bron]

Musikale tone wat deur die menslike stem en alle akoestiese musiekinstrumente voortgebring word, sluit verskillende mate geraas in. Die meeste medeklinkers in spraak van die mens (bv. die klanke f, v, s, z, die stemhebbende sowel as die stemlose th, Skotse en Duitse ch of die Afrikaanse g) word gekenmerk deur kenmerkende klanke, en selfs klinkers is nie heeltemal sonder enige geraas nie. Blaasinstrumente sluit die sisgeluide van lug in wat teen die rante van die mondstuk blaas, terwyl strykinstrumente hoorbare vryfklanke produseer wat, as die instrument van lae gehalte is of as die speler nie vaardig is nie, bydra tot wat as ’n swak toon beskou word. Wanneer dit nie steurend is nie, kan luisteraars "hulle doof hou" vir hierdie geraas deur dit te ignoreer.[9]

Slaginstrumente sonder toonhoogte[wysig | wysig bron]

Marakkas se kenmerkende toon is te danke aan die geraas in die geluid wat hulle maak

Baie slaginstrumente sonder toonhoogte, soos die snaartrom of marakkas, maak gebruik van die teenwoordigheid van toevallige klanke of geraas om klank sonder enige waarneembare toonhoogte voort te bring.[10][11] Slaginstrumente sonder toonhoogte word tipies gebruik om ritme of aksente te voorsien, en die klanke daarvan hou nie verband met die melodie en harmonie van die musiek nie. In die orkes word slaginstrumente sonder toonhoogte hulpslaginstrumente genoem, en hierdie onderafdeling van die slaginstrumentafdeling sluit al die instrumente van die orkes sonder toonhoogte in, ongeag hoe hulle bespeel word, byvoorbeeld die polisiefluitjie en sirene.

Musiek[wysig | wysig bron]

Europa[wysig | wysig bron]

Deur middel van besoeke deur Turkse ambassadeurs en ander kontakte het Europeërs gefassineer geraak deur die "barbaarse", luidrugtige klank van hierdie orkeste, en ’n aantal van die Europese howe het in die laat-17de en vroeë 18de eeu "Turkse" militêre ensembles gehad. Die musiek wat deur hierdie ensembles gespeel is, was egter nie egte Turkse musiek nie, maar eerder komposisies in die heersende Europese styl.[12] Die algemene geesdrif het gou na opera versprei en konsertorkeste, waar die kombinasie van bastrom, simbale, tamboeryne en driehoeke gewoonlik "Turkse musiek" genoem is. Die bekendste voorbeelde is Haydn se Simfonie No. 100, wat sy bynaam, "Die Militêre Simfonie", te danke het aan die gebruik van hierdie instrumente, en drie van Beethoven se werke: die "alla marcia"-section uit die finale van sy Negende Simfonie (’n vroeë skets sê: "einde van die Simfonie met Turkse musiek"), sy "Sege van Wellington"—of Stryd-simfonie—met klankeffekte (die bastromme word as "kanonne" gebruik, snaartromme verteenwoordig vegtende troepe, en ratels die klank van geweervuur), en die "Turkse Mars" (met die verwagte bastrom, simbale en driehoek) asook die "Derwisjkoor" uit sy bykomstige by Die Ruïnes van Athene, waar hy elke moontlike beskikbare lawaaierige instrument gebruik: kastanjette, simbale, ensovoort.[13][14][15] Teen die einde van die 18de eeu het die batterie turque so in die mode geword dat klawerbordinstrumente toegerus is met toestelle om die bastrom na te boots (’n hamer met ’n gekussingde kop wat agter teen die klankbard slaan), simbale (bronsstroke wat teen die laer snare slaan) en die driehoek en klokkies (klein metaalvoorwerpe wat met stawe geslaan word). Selfs wanneer slaginstrumente nie eintlik gebruik is nie, is sekere alla turca "truuks" gebruik om hierdie effek te bereik. Voorbeelde is die "Rondo alla turca" uit Mozart se Klaviersonate, K. 331, en deel van die finale van sy Vioolkonsert, K. 219.[16]

Klawesimbel, klavier en orrel[wysig | wysig bron]
Giuseppe Verdi, wat geraas in Otello in die vorm van ’n toontros gebruik het.

Omtrent dieselfde tyd dat "Turkse musiek" in Europa gewild geword het, het programmusiek op die klawerbord die weg gebaan vir die inleiding van ’n nuwe soort geraas in die vorm van die klawerbordtros, wat gespeel word met die vuis, plat hand, voorarm of selfs ’n ander voorwerp wat op die klawerbord geplaas word. Op die klawesimbel en die klavier is dit hoofsaaklik in "oorlog"-musiek gevind, waar dit gebruik is om kanonskote voor te stel. Die vroegste voorkoms was by Jean-François Dandrieu, in Les Caractères de la guerre (1724), en vir die volgende honderd jaar het dit hoofsaaklik ’n kenmerk van Franse musiek gebly, met voorbeelde deur Michel Corrette (La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis, 1780), Claude-Bénigne Balbastre (March des Marseillois, 1793), Pierre Antoine César (La Battaille de Gemmap, ou la prise de Mons, c. 1794) en Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier (Battaille d'Austerlitz, 1805). In 1800 het  Bernard Viguerie die klank in kamermusiek ingevoer, in die klawerbordgedeelte van ’n klaviertrio met die titel La Bataille de Maringo, pièce militaire et historique.[17] Die laaste keer voor die 20ste eeu dat hierdie "kanon"-effek op die klavier gebruik is, was in 1861, in ’n uitbeelding van die destydse Die Slag van Manassas in ’n stuk deur die swart Amerikaanse klaviervirtuoos "Blind Tom" Bethune, ’n stuk wat ook van gevokaliseerde klankeffekte gebruik gemaak het.[18]

Trosse is ook op die orrel gebruik, waar dit veelsydiger was (of waar die komponiste meer verbeeldingryk was). Hulle is meestal op hierdie instrument gebruik om die klank van donderweer na te boots, maar ook om oorlogklanke, storms op see, aardbewings  en Bybelse tonele soos dié van die val van die mure van Jerigo en visioene van die apokalips weer te gee. Die lawaaierige klank het nietemin ’n spesiale klankeffek gebly en is nie in die algemene tekstuur van die musiek geïntegreer nie.. Die vroegste voorbeelde van "orreldonderweer" is uit beskrywings van improvisasies deur Abbé Vogler in die laaste 25 jaar van die 18de eeu. Sy voorbeeld is kort daarna nagevolg deur Justin Heinrich Knecht (Die durch ein Donerwetter [sic] unterbrochne Hirtenwonne, 1794), Michel Corrette (wat gedurende party improvisasies ’n lang stuk hout op die pedaalbord en sy elmboog op die laagste note van die klawerbord gebruik het), en ook in gekomponeerde werke deur Guillaume Lasceux (Te Deum: "Judex crederis", 1786), Sigismond Neukomm (A Concert on a Lake, Interrupted by a Thunderstorm), Louis James Alfred Lefébure-Wély (Scène pastorale, 1867), Jacques Vogt (Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes, c. 1830) en Jules Blanc (La procession, 1859).[19] Die vernaamste 19de-eeuse komponis wat sulke orreltrosse gebruik het, was Giuseppe Verdi. Die stormmusiek waarmee sy opera Otello (1887) begin, sluit ’n orreltros (C, C♯, D) in, wat ook die langste genoteerde duur van enige genoteerde musikale tekstuur is.[20]

Orkeste[wysig | wysig bron]

Orkeste het voortgegaan om geraas in die vorm van ’n slaginstrumentafdeling te gebruik, wat gedurende die 19de eeu uitgebrei het: Berlioz was moontlik die eerste komponis wat die uitwerking van verskillende slaanstokke op die toonkleur van keteltromme ondersoek het.[21] Slaginstrumente het voor die 20ste eeu egter ’n baie klein rol in orkesmusiek gespeel en het hoofsaaklik gedien as punktuasie, om passasies te beklemtoon of vir die eienaardigheid. Maar teen die 1940's is party komponiste deur nie-Westerse musiek beïnvloed, sowel as deur jazz en populêre musiek en het dit marimbas, vibrafone, xilofone, klokke, ghongs, simbale en tromme begin insluit.[21]

Masjienmusiek[wysig | wysig bron]
Edgard Varèse, wat geraas in ’n orkes ondersoek het.

In die 1920's het ’n mode ontstaan om wat "masjienmusiek" genoem is, te komponeer—die uitbeelding in musiek van die geluide van fabrieke, lokomotiewe, stoomskepe, dinamo's en ander aspekte van nuwe tegnologie wat die moderne, stedelike lewe uitgebeeld het en ook aanklank gevind het by die destydse gees van objektiwiteit, afgetrokkenheid en prontheid. Verteenwoordigende werke in hierdie styl, wat gebruik maak van motor- en dringende ritmes, ’n hoë vlak van dissonansie en dikwels groot groepe slaginstumente, is George Antheil se Ballet mécanique (1923–1925), Arthur Honegger se Pacific 231 (1923), Sergei Prokofiëf se ballet Le pas d'acier (Die staalsprong, 1925–1926), Alexander Mosolov se Iron Foundry (’n orkestrale episode uit sy ballet Steel, 1926–1927), en Carlos Chávez se  ballet Caballos de vapor, wat ook die titel HP (Horsepower) het uit 1926–1932. Hierdie tendens het sy hoogtepunt bereik in die musiek van Edgard Varèse, wat Ionisation in 1931 gekomponeer het, ’n "studie in suiwer klankrykheid en ritme" vir ’n ensemble van vyf-en-dertig slaginstrumente sonder toonhoogte.[22]

Slaginstrumentensembles[wysig | wysig bron]

In navolging van Varèse se voorbeeld is ’n aantal ander belangrike werke vir slaginstrumentensembles gedurende die 1930's and '40s gekomponeer: Henry Cowell se Ostinato Pianissimo (1934) kombineer Latyns-Amerikaanse, Europese en Asiatiese slaginstrumente; John Cage se First Construction (in Metal) (1939) gebruik donderplate teen verskillende toonhoogtes, remtrommels, ghongs en ’n waterghong; Carlos Chávez se Toccata for Percussion (1943) vereis ses spelers wat ’n groot aantal Europese en Latyns-Amerikaanse tromme en ander slaginstrumente sonder toonhoogte saam ’n paar gestemde instrumente soos ’n xilofoon, buisklokke en glockenspiel speel; Lou Harrison het, in werke soos die Canticles no. 1 en 3 (1940 en 1942), Song of Queztalcoatl (1941), Suite for Percussion (1942), en—in samewerking met John Cage—Double Music (1941) die gebruik van "gevonde" instrumente, soos remtrommels, blompotte en metaalpype ondersoek. In al hierdie werke geniet elemente soos toonkleur, tekstuur en ritme voorrang oor die gewone Westerse konsepte van harmonie en melodie.[23]

Eksperimentele en avant-garde musiek[wysig | wysig bron]

Voorbereide klavier

Die gebruik van geraas was in die middel van die 20ste eeu sentraal tot die ontwikkeling van eksperimentele musiek en avant-garde musiek. Geraas is op belangrike, nuwe maniere ingespan.

Edgard Varèse het tradisionele beskouings van musikale en niemusikale klank bevraagteken en het in die plek daarvan geraasgebaseerde sonoriteite in sy komposisies ingewerk, wat hy "georganiseerde klank" genoem het.[24] Varèse het gesê dat "vir onaanpasbaar gekondisioneerde ore, enigiets nuuts in musiek nog altyd na geraas geklink het", en het gevra, "wat is musiek anders as georganiseerde geraas?".[25]

Notas[wysig | wysig bron]

  1. Attali 1985, 27.
  2. Scholes 1970, 10, 686.
  3. Reddy, Badami, Balasubramanian 1994, 206.
  4. Kosko 2006, 3.
  5. Hegarty 2006.
  6. Kouvaras 2013.[page needed]
  7. Fink 1981, 25.
  8. Nattiez 1990, 48, 55.
  9. Helmholtz 1885, 67–68.
  10. Maconie 2005, 84.
  11. Hopkin 1996, 2, 92.
  12. Meyer 1974, 484–85.
  13. Blades 1996, 266–67.
  14. Montagu 2002, 108–10.
  15. Sachs 2010, 65.
  16. Meyer 1974, 486–87.
  17. Henck 2004, 32–50.
  18. Gates and Higginbotham 2004, 85.
  19. Henck 2004, 41–45.
  20. Henck 2004, 56; Kimbell 1991, 606.
  21. 21,0 21,1 Hast, Cowdery, and Scott 1999, 149.
  22. Machlis 1979, 154–56, 357.
  23. Miller and Hanson 2001; Holland and Page 2001.
  24. Goldman 1961.
  25. Varèse and Chou 1966, [page needed].

Verdere leeswerk[wysig | wysig bron]

Waarneming en gebruik van geraas in musiek[wysig | wysig bron]